ОНТОЛОШКЕ РАЗЛИКЕ У ФОТОГРАФИЈИ И ИКОНИ

Апстракт:Рад се бави анализом фотографског снимка и иконе, трагајући за онтолошким аспектима који су у вези са феноменом времена и вечности. Фото снимак због свог изразито историјског карактера, бива показатељем и сведоком смрти као продукта тварног и пролазног. Са друге стране, икона сведочи о покушају превазилажења историјског, указујући на један свет будућности. Икона полази од фотографског, портретског и историјског, али у наставку указује на онострано. На крају  се анализирају сличности фотографије и иконе, које извор налазе у свом репродуктивном карактеру и потреби понављања.

Кључне речи:Тварно, нетварно, икона, фото снимак, есхатологија.

Увод

Појам онтологије, o;ntwj- ontologi,a среће се код философа као само њено средиште. И философија и теологија користе овај термин да би исказали учење о бићу, постојању. Истражује се биће као такво, то јест истражује се суштина самог бића ousi,a twn o,ntwn или бића уопште. Могу се накратко поменути општепознати ставови Платона који онтологију смешта у оквире теорије о вечним идејама, и за кога је онтологија наука о једино битном, о истини, о ономе што уистину вреди и што је савршено, или Аристотела који овај појам смешта у шири онтометафизички концепт. Можда је занимљив Хегелов став о бићу и мишљењу као појмовима који су истозначни, тако да појам небића у том случају постаје општа потреба за развој апсолутне идеје, као и покушај М. Хајдегера да овај појам смести у антрополошки оквир, не крећући се ван њега.

У теологији појам онтологије је персонализован, усмерен на живу личност, у првом реду Бога, затим и човека. Теологија заправо и постоји ради вечних питања, чини се ипак да она не може говорити ван категорија везе која се успоставља између човека и Бога. [1] Упор. Максим Исповедник, Таласију 60: PG 90 624D.

Међутим и друге хуманистичке науке трагају за феноменом бића, само што је овај проблем третиран у културолошком кључу-ван преке потребе за горепоменутом везом. Уметност такође није изузета из овог трагања, она можда чак и више од појмовне науке трага за постојањем, смислом, коначном судбином и томе слично. Заправо у теологији и философији, дисциплинама које можда најдубље утичу на сверу духа, уметност налази своје место хранећи се достигнућима ових наука, и на себи својствен начин доприноси и разоткрива димензије постојања бића. Са друге стране, и теологија и философија могу своје инспирације налазити у уметности, отуда се надахњујући стварати нова, оригинална дела.

Треба укратко рећи де се сам термин онтологије појављује доста касно у философији, тачније 1613. и то код логичара Rudolfа Goklenijusа данас већ заборављеног марбуршког професора, који је, буди речено сковао назив и за појам психологије.

Како се, и да ли онтологија јавља, преплиће и укршта са животом двеју уметности, уметности фотографије и црквене уметности, биће речи у наставку овог рада.

1. Тварно и нетварно

Чини се да трагајући за нашом темом, нивелишући појмове и одређујући шта чему припада, јасно се ипак кристалишу два поља, поље тварног и поље нетварног, поље бића и поље небића, привида да нешто јесте иако то оно у истину није. Ако је у питању фотографија са њеним законитостима,  неминовно је рећи да сликајући једну реалност, она истовремено бележи и смрт те реалности, бележи тренутке који реално више не постоје, и не само то, бележи тренутке који су заувек нестали, уступајући место онима који долазе да би и ови нестали. Но фотографија овим чином поставља питање: шта је истина. Она додуше не нуди никаква решења осим питања, но и тако бива снажан потсетник на време и његове законе. По страни то што је читање фотографије сложен процес декодирања визуелних симбола, и то што она често не представља стварност већ је пре означава, фотографија и даље остаје заробљена у временском току.

Због тога иконографија рачуна на помоћ са стране, тачније на онтолошку везу лика и прволика, пошто схвата да сама истина није овде и сада. Она се, у тој тачки поклапа са Витгенштајновим ставом да се решење загонетке живота у простору и времену налази ван њега.[Wittgenstein L, (1987): Tractatus logico philosophicus, Veselin Masleša Sarajevo, 173.

Фотографија са своје стране уопште нема потребе за везом лика и прволика, поготову не таквом везом на какву рачуна икона. Упућена на сензацију доброг кадра, потребног да задовољи утилитаристичке тежње савременог друштва, она као ни један медиј до сада, не показује тако јасну чежњу за нарцис огледалом. Заправо, фотографија се дубоко зарила у ткиво савремених медија, у чему можда и треба тражити одговор на питање, откуд толика помама савременог света за фотографијом. Поставља се у том случају питање, зашто уопште смештати фотографију у онтолошке воде, када она сама нема ништа сродно са њима. Ипак, да ли је баш тако? Није ли управо фотографија, најавила и показала немоћ егзистенције да опстане у једном вечном току ствари? Није ли нам она на алармантан и драматичан начин приближила смрт. Не трудећи се око тог проблема, она је свакако трагала за другим темама, али траг је остао. Тако се у пракси остварује онтолошко послање фотографије и фотографисаног; свет је неповратно изгубљен, а уз то следи и снимак о томе. Може ли се у том случају рећи да је фотографија још једном потврдила онтологију смрти?

Тварност, и његова ограничења (пропадљивост) су у случају фотографије постали оштрији, неумитнији и тачнији, свет коначно пролази и његово обличје се мења сваким новим тренутком. Фотографија је немоћна да томе стане на пут, све што успева јесте траг времена ухваћен мрежом објектива. Тако се у ствари феномен фото објектива трансформише у субјективну истину исказану још Хераклитовим мнењима о неумитној судбини и смењивању дана и ноћи. Другим речима, смрт је објективни факат, забележен на много начина и коначно забележен објективно и непристрасно фото-објективом. По страни то што објектив и није баш толико објективан, у случају задате теме он то свакако јесте, необјективна је стварност која се не прилагођава објективу и необјективан је фото снимак баш из разлога што је сам човек у великој мери неспособан да сагледа дату му реалност. Обективно је ипак тварно време и простор сада додуше заустављено у кадру али то за саму онологију времена и простора мало или готово ништа не значи. Сведочанство да је фотографија већ при самом кадрирању изгубила битку за вечност и непроменљивост, тварност и пропадљивост, самим  тим и смртност, у фото-снимку налази своју пуну легитимност.

Ипак, у иконографији се управо тварно и пролазно сусрећу са парадоксом вечног тренутка. Вечни тренутак овде није усмерен на природне законе оптике, на објективност времена и простора. Овде се време и простор удружују и организују на један сасвим нов начин. Наравно, није иконографија свемоћна, она само не жели да показује оно што види фото око. Њој свесно бежи свака сенка и законитост дневне светлости уопште, било да је реч о приказивању догађаја унутра, било да је реч о догађају који се дешава вани. Штавише иконографија све догађаје износи вани, рекло би се пред лице другог. То свакако не значи да је феномен тварног нестао у икони, али да је овај феномен доведен у питање то свакако стоји. Тачно би било рећи да је тварно у икони доведено до степена могућности везе са нетварним, и у наставку, могућности превазилажења тварног. Као што Црква казује да тварном бићу трајно прети ишчезнуће,[Атанасије Велики, О Оваплоћењу Логоса, 4, 4-6.  изд. KANNENGIESSER, (Sources Chrétiennes, 199), Paris 1973.] уколико се не веже за нетварно, тако и икона својим начинима и могућностима, сведочи о истој реалности. Икона ту не претендује да исцрпи сву истину о животу и човеку, али се не мири са једном врстом доминације тварног над људским постојањем. Она чини један важан скок и отклон од тварног, као да му пркоси, она приказује бића и твари у једном стању које се ишчекује. Ово је нов и револуционаран приступ, може се рећи и изазов не само тварном и објективном, него и људској логици. Човек ненавикнут на парадоксе иконографије, на њене, рекло би се парадоксалне законе, просто тражи логику у свему томе, психолошки му је ближа уметност ренесансе. Ипак, да ли може да се каже да фотографија припада тварном а иконографија нетварном простору? један потврдан одговор на ово питање би био исувише скучен и конфузан, можда је боље рећи да фотографија вапије за иконом али да и икона не постоји без фотографије.

Није реч наравно само о механичкој направи, ради се о човеку који у себи крије много финију камеру, која може да бележи појавни свет. Чула и ум сасзнају да је човек пролазан и без фото записа. Тачно је рећи да је читав свет један фото снимак који се непрестано мења, али који и умире. Тачно је и то да се ни једним делом свога бића човек не мири са неумитном судбином, он ће трагати за истином настојећи да превазиђе неумитни циклус пролазног кадра.

 2. Биће фотогафије

Основни елементи фотографског медија, тачније начини на који настаје једна фотографија, показују тварни, видљиви свет у једном одређеном сегменту његовог постојања. Да ли је реч о репортажној, путописној, модној, рекламној, режираној или некој другој врсти фотографије, јасно је једно: она показује појавни свет у његовој видљивој димензији трајања. Наравно вешт фотограф се служи светлошћу, основом фотографије на начин да се фотографско дело прикаже у једном што чаробнијем, ликовном облику. То значи да ће фотограф бирати моменте у којима ће, но не и увек, доминирати магија светлости и таме, али ће водити рачуна и о сенкама, пошто сенка појачава присуство светлих и тамних партија у феномену видљивог света. Сенка је у показивању тварног света доминантна, она је битна за фотографију пошто појачава утисак реалног и (с)тварног живота.[Помоћу бачене сенке, кућа се пру­жа преко улице да би ишарала кућу прекопута, а планина може ликом свог об­ли­ка да замрачи село у долини. На тај начин, бачене сенке дају предметима чу­десну моћ да одашиљу тмину. Arnhajm, R. (1998): Umetnost i vizuelno opažanje (Psihologija stvaralačkog gledanja), Univerzitet umetnosti Beograd 267.] Али сенка је потсетник и на то да је у свету испреплетена тама са светлошћу, живот са смрћу. Међутим, сенка као и одрази у води, стаклу и слично, могу да увуку посматрача у један свет поетског и романтичарског стања, које води потреби да се преживи, надживи, траје, али као сећање, евоцирање успомена на прошло као најбоље. То је романтичарска потрага за изгубљеним рајем, али и трагига бића препуштеног материјалистичкој логици. Иначе је савремено богословље већ довољно гласно указало на чињеницу да човек није биће прошлости [Новији истраживачи у теологији, радо цитирају дело Максима исповедника у вези ове теме, где Максим говори о будућности на афирмативaн начин, док саму прошлост не сматра битном за једну перспективу истине. Упор. нпр. О различитим апоријама PG 91. 1076А. “Тако решење историје постаје будући догађај а не историја.” О теологији и икономији, 1, 66 PG 90. 1108В.], тачније топос његовог вечног битисања није био у почетку, приликом боравка у рају и Адам није  био савршен у њему. Стари Грци су заиста веровали, у складу са Платоном, да су идеје, савршена бића (теорија o avnamnisij), претпостојале и да је свако историјско остварење једне идеје, у ствари, њен пад из савршенства бића. Сходно томе, прошлост је била значајна, с обзиром да садржи у идејама суштину бића. Будућност се у том случају суочава са статичношћу и посматра потцењивачки у односу на савршенство идеја. [Феномен враћања човека у првобитни апокатастасис третирао је Ориген, погледати Escribano-Alberca, I. (1972): “Zum zyklishen Zeitbegriff der alexandrinischen und kappadokischen Theologie”, Studia Patristica 11, 42-51.]

Прескочиће се овде расправе о овој широкој теолошкој теми, ипак треба рећи да је, на једном психолошком нивоу, потреба човекова да машта о прошлости као моментима из његовог, како личног, тако и колективног, толико снажна да вероватно нема човека на земљи који није тврдио да му је било боље у животу у прошлости. Ово се може схватити и оправдати из једног психолошког угла, наиме старење и болест долазе у познијим годинама па је природно да се човек присећа младалачког доба, где је све функционисало, иако уистину и није било баш све идеално. Ко од савремених људи није са чуђењем констатовао свој изглед на фотографијама снимљеним пар или деценију уназад? Реч је о једној носталгији за прошлим догађајима, о једној жељи за повратком кући, како и стоји у корену речи no,stoj. У корену овог проблема лежи меланхолија, романтично сећање на идеално стање ствари. У ствари, меланхојија и настаје оног тренутка кад се схвати да је изгубљени дом коначно немогуће повратити. Може овде бити речи и о пренаталном периоду човекове егзистенције, свакако да би психолози имали о томе шта да кажу, као и теолози с обзиром да у теологији, барем у оном ширем слоју још није превазиђена потреба за прошлим као идеалним. Али, није ли управо иконографија заслужна за једну носталгију која жели да се сећа не прошлости него пре будућности. Одакле овај парадокс? Ако се сада у ову расправу укључи евхаристијска логика, тада ће бити јасније и то сећање на будућност, које је изразито литургијска логика сећања. Ова логика не занемарује прошло али носталгише за будућим, где се протологија и есхатологија сусрећу.[1] Погл. ‚ Kalogh,rou,  vI. (1961): Peri. to,n caraktšῆra tῆj  vOrqodo,xou Kaqolikῆj  vEkklhsi,aj katὰ tὰj evn tῇ Kainῇ Diaqh,kh qemeliw,deij swthriologikὰj avrcὰj ( vAna,tupon),  vAqῆnai, 4-9.  ] Ако  се у литургијску везу доведе икона, тада ће она сама превазићи захваљујући литургијском мерењу времена, пуко портретско, самим тим и фотографско, и своје биће довести у везу са феноменом заједнице коју литургијска свест изражава.

Са друге стране, пука фото слика прошлог тренутка који реално не постоји осим у једном међупростору, времену које се нигде не креће, у основи нуди једну онтологију смртног и палог бића, и као да нас потсећа на пролазност и неминовност краја. Стога ту нема ничег оптимистичког осим голе истине, реалности која сама по себи као слика може да буде тренутак среће али закони које она показује су закони разједињавања и пропадања. Савремена индустрија фотографије углавном и нуди моменте срећног и безбрижног стања човечанства. Савремена фотографија ако изузмемо репортажу и новинску фотографију, које зависе од тренутних политичких и других догађаја, хоће да наметне човеку једну врсту заборава смрти, као немоћног покушаја превазилажења исте. Докумената о томе има свуда, довољно је да посетимо наша гробља и погледамо фотографије покојника на надгробним споменицима. Њихово трајање се на тај начин продужава на овој земљи кроз гледање фотографије, оживљавају се тренуци из прошлости у нашој свести, живимо за тренутке прошлости, преживљавајући је у степену везе коју смо остваривали са умрлим ликом. Како би Барт рекао “фотографија умрлог бића ме дотиче као закаснели зраци неке звезде. Нека врста пупчане врпце.[Bart, R. (2004): Svetla komora, Rad Beograd, 80.]”

У чему је у ствари ограниченост фотографије, није ли у томе што она не може да буде сведок будућих догађаја?[Фотографија је без будућности, у томе је њена патетика, њена меланхолија. Bart, R. 2004: 37.] У стогом смислу не може то ни иконографија, па ипак, све у икони указује на будућност, док, све у фотографији указује на прошлост. Тренутак који је прошао оставио је фото траг, тачније човек је тај који је забележио нешто од живота. Тај траг може бити од изузетне важности, неко може постати врхунски уметник на основу белешки које је остварио својим фото апаратом, но у крајњој анализи, фотографија остаје у сферама тварног света у толикој мери да је то њено легитимно место, њено природно станиште. Нити она сама, нито било ко од ње може захтевати нешто друго. Зашто се човек ипак мршти на чињеницу да фотографија бележи један тренутак који је већ мртав? Иако је ово тачно, он се не мири са смрћу и коначношћу своје природе. Смрт једног бића није и наша сопствена, и све док не дође и не закуца на врата, смрт као да и не постоји. И поред тога што фотографија стално опомиње на ову реалност, ми ћемо по правилу у њој тражити нешто друго, тражићемо лепоту живота пре свега, за велики број љубитеља ове уметности, она има и терапијско дејство. Гледајући један залеђени пејзаж са Исланда или неку бујну вегетацију из Тоскане са свим валерима боја и сенки насталих од неког поподневног меканог светла, ко може рећи да гледа смрт? Но са становишта онтологије, ништа није тачније од тога да је на фото снимку у току производња смрти, дробљење личне егзистенције, тачније, смрт је заустављена, али да ће доћи, то је сигурно као што је јасно да ће сунце заћи за брдовити предео.

  3. Различитост језика

Темељне разлике иконичног-есхатолошког од историјско-фотографсаког су постављене оног тренутка кад је православна теологија својим учењем о икони Божијој у човеку и уопште иконичној теологији, која подразумева учење о иконичности унутар света, али и унутар тријадолошке реалности, укључила у то учење и ликовну уметност.[Упор. Tseleggi,dh, D. (2003):Eikonologike,jmele,tej, (ekd. I. M. Kiomh,sewj th/j Qeoto,kou M. Alexandroupo,lewj), Qessaloni,kh.] Наиме, оног тренутка кад иконографија почне да својим средствима изражавања визуализује појмовне ставове православне теологије, она ће престати да опонаша стварност у свом појавном облику. Управо у тој тачки се могу сагледавати разлике фотографског и иконографског језика. Не мисли се наравно само на фотографски отисак, већ на целокупно сликарство које тежи реалном и историјском, иако је икона све само не апстракција.

Шта икона показује и у којој мери је кадра да ликовним језиком изрази онострану реалност? питање је онтолошко упућено наравно и теологији. Јасно је да икона само личи на прототип, да није истоветна са њим, иако садржи све оно што и прволик. Овоме смо научени из докумената седмог васељенског сабора. [Kornara,kh, K. (1998):  H qeologi,a twn ierw,n eikonw,n kata, ton osio Qeo,dwro to Stoudi,th, ekd. Epe,ktash Aqh,na ,209.] Но Сулаж и за фотографију каже да она не изражава у потпуности фотографисани објект, она представља објект за фотографисање, али не личи на њега.[Sulaž, F. (2008): Estetika fotografije, Kulturni centar Beograd, 88.] Бркање представе и сличности стоји у корену многих теоријских грешака у области фотографије, тврди Сулаж. Међутим истина је у случају иконе супротна овом ставу. Икона престаје да буде то што јесте уколико не само да не личи на архетип, већ уколико није у онтолошкој вези с њим. Она може бити метакод текста, појам којим се користи Flusser [Flusser, V. (2007): Filozofija fotografije, Scarabeus naklada Zagreb.], али се не може рећи да се у томе и губи, исцрпљује, икона има свој оригинални код, паралелно развијан кроз чуло вере, једне и јединствене вере (хришћанске) историјски усвајане појмовним, а затим и ликовним путем.

У случају сличности фотографије и фотографисаног може се рећи да она не постоји уколико жели да се искаже сама суштина представљеног призора. У том случају је Сулаж у праву, но фотографија и даље остаје верни пресликач времена и простора који су у стању сталне промене и кретања. Друго је питање шта је уистину ухваћено у тренутак, и да ли је сачувано од трагичног краја? Бартова опаска да фотографија увек носи свог референта,[Bart, R. 2004: 13.] и да су обоје заточеници своје непокретности у покретном свету, тачно изражава природу фотографије. Ако је као по неким казнама, фотографија, као осуђеник који је ланцима везан за леш,[15] чему онда сећање на прошлост, није ли довољна свест о крају који је остао негде у прошлости? За једну чврсту онтологију свакако није довољно сентиментално потсећање на прошле догађаје, они мораји бити освештани једном будућом перспективом, морају да се вежу за будућност да би њихова прошлост нашла оправдање, лишена ове димензије фотографија запада у трагизам.

4. Знаци у икони

Управо је сложена семантичка димензија иконе [Ђурић, Ж. (2012): “Икона као средство визуелне комуникације”, Теолошки погледи, Београд, година XLV, број 1., 41-68.] заслужна за удаљавање од историчности и трагизма сентименталности, ма колико ту било речи о лепом. Било да је речи о феномену тела, које се буди речено никад у икони не сагледава само историјски, па отуда његова несличност, боље речено не мирење са историјским. Отуда незадовољство теоретичара иконе и иконописаца западним натурализмом.[Погл. Кордис, Ј. (2012): “Православни живописани храм и еклисиолошка функција икона,” Иконографске студије 5, Академија СПЦ Београд, 148. Где се напомиње да се у западном натуралистичком сликању види дистанцираност од посматрача и стварање једног посебног и аутономног сликарског простора. Свакако да аутор алудира на ренесансну аутономност којој се може додати епитет нелитургичне просвећености, наиме век просвећености који се удаљио од литургијске идеје заједништва, неминовно је појам индивидуе и аутономности прогласио за природну и ствар од изузетне хумане важности.] Јер за икону је пуко историјско заправо смртно. Ово се односи на све семантичке елементе иконографије, боју на пример која се не прилагођава тварним параметрима. Мада, када је реч о боји ту треба бити опрезан и питати се до које мере је уопште Царство божије у боји? но ако овострано опстојава у другој димензији, димензији Царства небеског баш као тварни ентитет, онда су ту поред феномена телесног, укључене и боје, па и многи други фактори творевине, опет преображене али остајуће творевином, не мењајући кодове тварног. Ако се може дозволити једно размишљање на ову тему, онда би се свакако дошло до закључка да треба поделити строго иконично од семантичког. Тачније, није све на икони иконично нити је све на њој семантичко. Семантика ће вероватно у Царству божијем уступити место чисто иконичном, па ће и дилеме око чулних промишљања о икони самим тим нестати, мада се не треба превише упуштати у перципирање будућности. Треба се у том случају увек присећати литургијског етоса.

Када се у црквеном сликарству говори о онтологији светлости могу се навести сличне потешкоће. За сада је довољно рећи да се светлост у иконграфији групише тако да личност задржава своју целовитост, светлост која не долази са стране тумачи се као онострана светлост, светлост дарованих енергија Божијих. Опет се на овом месту икона радикално разилази са фотографијом. Тачније, светлост коју траже фотографи додајмо и сликари, импресионисти на пример, јесте она магична јутарња магла, нека киша, зимски предео и наравно сенке. Сетимо се Монеа који је правио атмосверу за своје слике, дим на жељезничкој станици и тако редом. Ту врсту назовимо је сензационалистичком светлошћу свесно избегавају иконописци. И док би за фотографе једнолична светлост била монотона и незанимљива, дотле су иконописци форсирали ту врсту светлости током целог византијског периода, све до данашњег дана. О чему је реч? Наиме, иконоисац када показује светлост има у виду атмосверу која доминира композицијом и која је у ствари позадина. Позадина иконе је далеко важнија од првог плана, јер даје сам идентитет лику, позадина је у ствари Бог, тачније његове енергије које је даровао свету како би овај могао постојати. Тако је светлост позадине ушла у саме поре првог плана до те мере да зрачи и исијава из њега, не реметећи при томе интегритет личности на икони. Реч је о црквеном ставу да се светитељи купају у светлости Божијој, а ликовни израз тога су управо иконе. На овом месту треба нагласити да иконопис бива исписиван од стране иконизованог (иконо-писање=светитељ пише себе руком иконописца), док светлописац записује дневну светлост, светлост која чини да човек постоји и живи, али не даље од овостране реалности.

На крају, нај-апстрактнији сегмент иконе би могао бити феномен обрнуте перспективе. Управо овај феномен, (за који је Нови завет вероватно најзаслужнији, с обзиром да је његова логика обрнута од јавног мнења, сетимо се само Христа и његове полемике са својим сународницима), је заслужан да икона постане и опстане као оригинално дело. И заиста, обрнута перспектива је најдаља тачка раздвајања од фотографисаног света. Као да се ради о хришћанском противљењу логици овога света, не мирењу са њом. Ова обрнута логика у ствари говори о могућностима које Бог нуди човеку, исту плату добија и онај који дође у дванаести час, као и онај који је дошао у трећи час, логика која је несхатљива овоме свету. Са друге стране, код иконе, обрнута перспектива, увлачећи гледаоца у свој свет, обрнут од овостраних закона, тражи отвореност и партиципантност, тражи евхаристијско искуство [Упор. нпр. Congar, Y. (1960): The Mystery of the Church, London. Zizioulas, J.  (1969): La Comminauté eucharistique et la Catholicité de l`Eglise, Istina Paris.] да би се показала у својој истини.

 5. Место у уметностима

Нема сумње да су иконографија и уметност једнозначан појам, исти је случај и са фотографијом. Заправо, иконографија и фотографија могу бити уметничка дела али често то нису, нису због познатог савременог проблема репродуктивности. Чини се да ове две уметности нигде нису толико блиске колико у могућности репродукције.[Интересантно је потсетити се одлука Седмог васељенског сабора (787) где је прокланована јасна идеја по којој је иконопис дело Отаца Цркве, а не жи­вописаца, сликара. Њима је припала само техничка страна дела. Mansi, XIII 232С. Б. А. Успенски говори да икону не слика ико­но­писац сам, него се то збива кроз њега. Иконописац се, као и свештеник, јавља у улози весника, као средство божанске благодати. Иконописац не ствара слику него је постепено открива. Лик као да од ис­кони постоји у дасци, а иконописац га открива. Погл. Uspenski, B. A. (1979): Semiotika iko­ne, Beograd, 258. Ево примера где се од сликара тражи добра занатска вештина и где се он посматра кроз призму неког ко је оспособљен да уможава негатив-икону, нешто слично се дешава и у фотографском свету.] Ово у ствари значи да и иконописац немајући могућност, условно речено новог стварања, стварања из сопствене маште, ствара по рецепту који добија од саборног духа Цркве. Факат да он у том случају ствара механичке негативе ипак није на месту, као што није на месту и логика по којој је фото отисак слепо копирање природе. Креативност дакле није ускраћена нити иконописцима нити фотографима, али да обе стране крећу од већ предложеног мотива то је апсолутно тачно. Због ове танане разлике и рекло би се скучене креактивне активности, као и потребе омасовљења наших уметности, јавља се механичко копирање које више не служи уметности него логици коју намеће индустријски производ. У том случају што је више копија, по правилу је мање уметника. Потребе тржишта заправо диктирају потребе за сликом али не и за уметношћу, као што су потребе да се један православни храм само декорише не и ослика, видне у нашем времену. Чини се да је црквена уметност изгубила битку заједно са свим оним дивним уникатним делима из средњег века, која са поносом данас чувамо у музејима (епископске и свештеничке одежде ручно везене, златне сасуде, и разне друге предмете високог уметничког сјаја).

Са своје стране, сведоци смо да је фотографија већ оставила трајна имена чија дела су несумњиво ушла у све историје уметности, о иконио да и не говоримо. Проблематика је настала онога момента када је тржиште изразило јаку жељу за мноштвом поновљених кадрова, за копираном ново-старом иконом. Опет, репродуктивност као препознатљива карактеристика ових двеју уметности просто прати, на неки начин захтева да буде присутна у њима. Није дакле реч о новом по сваку цену, већ се у најбољем случају тражи снага уметничког израза, она не мора бити једино нова и непоновљива. Ипак, обе уметности ће постати аутентичне само ако стварају нови живот на старим темељима. За икону се зна да она Христову поруку може учинити изнова новом и непоновљивом баш из разлога што је сами живот сваког литургијског члана јединствен и непоновљив. Код фотографије је опасност склизнућа у равнодушност већа, па се може десити да, као што је Барт наводио, гледате поједине фотографије са уљудним интересовањем.[Bart, R. 2004: 33. ] Вероватно је реч о феномену пуког опонашања спољашње реалности, ипак оног тренутка кад фотографија пошаље поруку, кад стане да прича 1000. прича, кад одашиље оштре контрасте о слободи и ропству, добру и злу, тада она надилази и избегава клише поновљеног кадра.

Ухватити оригиналност задатак је који се поставља пред уметнике данас, не само у нашим гореанализираним уметностима.

Зашто желимо да произведемо толико смрзнутих коначних, на крају, мртвих догађаја. Није ли ово исконска тежња човекова за вечним постојањем? Техничке слике или како их назива Flusser ново чаробњаштво са својом магијском димензијом немају за циљ да мењају спољњи свет, већ наше појмове и представе према том свету.[Flusser, 2007: 32] Тако техничке слике престају бити само симболи, оне постају симтоми које треба разумети, и који нам могу помоћи у разумевању света. Обмана је мислити да су ти симптоми објективни. Жеља за остајањем у памћењу је у ствари произвела фотографију, филм, видео запис. Све је данас усмерено на екран, платно, фотографију. Може се додати, сви хоће да буду потврђени на том пољу да тако постани личности, да ли је тачна констатација да је ово прелаз из историјског у магијско како тврди Flusser? У модерним временима, који долазе сваки човек ће моћи поред фотографија, којих је све више и више себе да гледа путем видео пројекција, па ће се Ворхолово пророчанство о петнаестоминутној слави сваког човека обистинити, јер развој интернета већ сад то потврђује. Да ли је недостатак ритуала заменила свеопшта манија за сликом? питања су која се могу усмерити на потребу човекову да превазиђе смрт. Тако се може рећи да је онтологија фотографије испунила своју свету дужност онога тренутка кад прихвати немоћ и слабост свога сопственог постојања, кад призна да је њено биће у суштини биће за смрт, да је њена порука умрла у тренутку хватања живота. Но, њена мисија се испуњава у том вапају слабости, њена гола природа као да каже немоћна сам пред тиранијом времена, то што се репродукујем у недогед не спашава ме од пролазности. Да ли се смемо усудити да кажемо да је допринос фотографије уметности, а самим тим и животу човековом, допринос који озбиљно и непристрасно сведочи пролазни карактер животног пута сваког од нас­? И да је то још један вапај за хармонијом и смислом, за животом који буја и који тежи да никада не престане, без обзира на пуку чињеницу која сведочи нешто сасвим друго. У том случају није ли икона та која надилази ову дилему и границу коју пред нас поставља фотографија? Није ли посланство фотографије у инегрисаношћу са иконом? Икона ако и не обећава ништа више од вере, својим елементима који показују трајно и савршено, као да фотографском шаблону даје наду и утеху, као да га надграђује и усавршава. Остајући, руку на срце толико слична фотографском, икона чини отклон од исте малим интервенцијама, али довољним да улију једну нову снагу и поруку. Није овде реч о наговору на једну или другу опцију, пре би се могло рећи да и фотографија и икона имају толико заједничког, али и толико различитог да је размишљање над њиховим феноменима права потреба модерног човека и можда још један покушај да се сагледа сам живот у својим основним токовима и развојним путевима.

Закључак

На први поглед икона и фотографија су суште супротности, међутим ако се сагледа природа фото отиска као и феномен преношења једног и истог лика кроз историјско трајање, који пратимо у иконографији, види се њихова сличност. Ако је суштина фотографије исцрпљена и остала негде у прошлости, суштина иконе свој траг види у будућности. Место сусрета ових двеју уметности треба да се одигра у феномену превазилажења тварног и пропадљивог. У том читању и тумачењу могу помоћи теолошка стремљења византинаца, као и савремена култура. Фотографско у икони, дакле реално и плотско задобија символе који указују на стремљење људске природе ка ослобађању од пропадљивости и смрти. Извор за икону бива евхаристијска заједница, и вера евхаристијске заједнице у икони задобија свој ликовни израз. Циљ фотографије се исцрпљује у носталгичном сећању на прошлост, у психолошком, док икона рачуна на онолошку везу лика и прволика. Све оно што се дешава унутар кадра потпуно мре чим изађе из тог кадра. Тако је било, речи којима Барт означава магију фотографског снимка, могу да се односе и на икону, само што икона има снаге да каже: Тако ће и бити.

Литература

Атанасије Велики, О Оваплоћењу Логоса, 4, 4-6.  изд. KANNENGIESSER, (Sources Chrétiennes, 199), Paris 1973.

Arnhajm, R. (1998): Umetnostivizuelnoopažanje (Psihologijastvaralačkoggledanja), Univerzitet umetnosti Beograd.

Bart, R. (2004): Svetla komora, Rad Beograd.

Wittgenstein, (1987): Tractatus logico philosophicus, Veselin Masleša Sarajevo.

Ђурић, Ж. (2012): “Икона као средство визуелне комуникације”, Теолошки погледи, Београд, година XLV, број 1.

Escribano-Alberca, I.  (1972): “Zum zyklishen Zeitbegriff der alexandrinischen und kappadokischen Theologie”, Studia Patristica 11.

Zizioulas, J.  (1969): La Comminauté eucharistique et la Catholicité de l`Eglise, Istina Paris.

‚Kalogh,rou,  vI. (1961): Peri. to,n caraktšῆra tῆj  vOrqodo,xou Kaqolikῆj  vEkklhsi,aj katὰ tὰj evn tῇ Kainῇ Diaqh,kh qemeliw,deij swthriologikὰj avrcὰj ( vAna,tupon),  vAqῆnai.

Kornara,kh, K. (1998):  H qeologi,a twn ierw,n eikonw,n kata, ton osio Qeo,dwro to Stoudi,th, ekd. Epe,ktash vAqῆnai.

Кордис, Ј. (2012): “Православни живописани храм и еклисиолошка функција икона,” Иконографске студије 5, Академија СПЦ Београд.

Congar, Y. (1960): The Mystery of the Church, London.

Максим Исповедник, Таласију 60: PG 90 624D. О различитим апоријама PG 91. 1076А. О теологији и икономији, 1, 66 PG 90. 1108В.

Mansi, XIII 232С. Sacrorum Conciliorum Nova et Amplissima Collectio, t. 1-33, Florentiae – Venetiis, 1759-1798. Nova édition J. Martin – L. Petit, t. 1-55, Parisiis – Lipsiae 1899-1927.

Sulaž, F. (2008): Estetika fotografije, Kulturni centar Beograd.

Tseleggi,dh, D. (2003):Eikonologike,jmele,tej, (ekd. I. M. Kiomh,sewj th/j Qeoto,kou M. Alexandroupo,lewj), Qessaloni,kh.

Uspenski, B. A. (1979): Semiotika iko­ne, Beograd.

Flusser, V. (2007): Filozofija fotografije, Scarabeus naklada Zagreb.

ONTOLOGICAL DIFFERENCIES IN THE PHOTOGRAPHY AND THE ICON

Summary:

The paper analyzes the photography and the icon, especially the ontological aspects that are related to the phenomenon of time and eternity. Photo shot, for his distinctly historical character, is an indicator of the witness’s death as a product of the material and the ephemeral. On the other hand, the icon witnesses the attempt to overcome the historical, pointing to a bright future. The icon is based on the photographic, portrait and historical, but below indicates something beyond. At the end, the paper analyzes the similarities both photograph and the icon, that finds its source in their reproductive character and needs repetition.

Keywords: Material, non-creature, icons, photo image, eschatology.

---

[1] Упор. Максим Исповедник, Таласију 60: PG 90 624D.

[2] Wittgenstein L, (1987): Tractatus logico philosophicus, Veselin Masleša Sarajevo, 173.

[3] Атанасије Велики, О Оваплоћењу Логоса, 4, 4-6.  изд. KANNENGIESSER, (Sources Chrétiennes, 199), Paris 1973.

[4] Помоћу бачене сенке, кућа се пру­жа преко улице да би ишарала кућу прекопута, а планина може ликом свог об­ли­ка да замрачи село у долини. На тај начин, бачене сенке дају предметима чу­десну моћ да одашиљу тмину. Arnhajm, R. (1998): Umetnostivizuelnoopažanje (Psihologijastvaralačkoggledanja), Univerzitet umetnosti Beograd 267.

[5] Новији истраживачи у теологији, радо цитирају дело Максима исповедника у вези ове теме, где Максим говори о будућности на афирмативaн начин, док саму прошлост не сматра битном за једну перспективу истине. Упор. нпр. О различитим апоријама PG 91. 1076А. “Тако решење историје постаје будући догађај а не историја.” О теологији и икономији, 1, 66 PG 90. 1108В.

[6] Феномен враћања човека у првобитни апокатастасис третирао је Ориген, погледати Escribano-Alberca, I. (1972): “Zum zyklishen Zeitbegriff der alexandrinischen und kappadokischen Theologie”, Studia Patristica 11, 42-51.

[7] Погл. ‚ Kalogh,rou,  vI. (1961): Peri. to,n caraktšῆra tῆj  vOrqodo,xou Kaqolikῆj  vEkklhsi,aj katὰ tὰj evn tῇ Kainῇ Diaqh,kh qemeliw,deij swthriologikὰj avrcὰj ( vAna,tupon),  vAqῆnai, 4-9.

[8] Bart, R. (2004): Svetla komora, Rad Beograd, 80.

[9] Фотографија је без будућности, у томе је њена патетика, њена меланхолија. Bart, R. 2004: 37.

[10] Упор. Tseleggi,dh, D. (2003):Eikonologike,jmele,tej, (ekd. I. M. Kiomh,sewj th/j Qeoto,kou M. Alexandroupo,lewj), Qessaloni,kh.

[11] Kornara,kh, K. (1998):  H qeologi,a twn ierw,n eikonw,n kata, ton osio Qeo,dwro to Stoudi,th, ekd. Epe,ktash Aqh,na ,209.

[12] Sulaž, F. (2008): Estetika fotografije, Kulturni centar Beograd, 88.

[13] Flusser, V. (2007): Filozofija fotografije, Scarabeus naklada Zagreb.

[14] Bart, R. 2004: 13.

[15] Исто, 13.

[16] Ђурић, Ж. (2012): “Икона као средство визуелне комуникације”, Теолошки погледи, Београд, година XLV, број 1., 41-68.

[17] Погл. Кордис, Ј. (2012): “Православни живописани храм и еклисиолошка функција икона,” Иконографске студије 5, Академија СПЦ Београд, 148. Где се напомиње да се у западном натуралистичком сликању види дистанцираност од посматрача и стварање једног посебног и аутономног сликарског простора. Свакако да аутор алудира на ренесансну аутономност којој се може додати епитет нелитургичне просвећености, наиме век просвећености који се удаљио од литургијске идеје заједништва, неминовно је појам индивидуе и аутономности прогласио за природну и ствар од изузетне хумане важности.

[18]  Упор. нпр. Congar, Y. (1960): The Mystery of the Church, London. Zizioulas, J.  (1969): La Comminauté eucharistique et la Catholicité de l`Eglise, Istina Paris.

[19] Интересантно је потсетити се одлука Седмог васељенског сабора (787) где је прокланована јасна идеја по којој је иконопис дело Отаца Цркве, а не жи­вописаца, сликара. Њима је припала само техничка страна дела. Mansi, XIII 232С. Б. А. Успенски говори да икону не слика ико­но­писац сам, него се то збива кроз њега. Иконописац се, као и свештеник, јавља у улози весника, као средство божанске благодати. Иконописац не ствара слику него је постепено открива. Лик као да од ис­кони постоји у дасци, а иконописац га открива. Погл. Uspenski, B. A. (1979): Semiotika iko­ne, Beograd, 258. Ево примера где се од сликара тражи добра занатска вештина и где се он посматра кроз призму неког ко је оспособљен да уможава негатив-икону, нешто слично се дешава и у фотографском свету.

[20] Bart, R. 2004: 33.

[21] Flusser, 2007: 32.